De Artistas y Feministas. Un vistazo al arte del siglo XX

Este trabajo lo escribi para la Universidad
estoy estudiando Teoria e Historia del Arte
aqui les dejo mi trabajo espero les guste...

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De artistas y Feministas. Un vistazo al arte del siglo XX

El feminismo abrió un nuevo horizonte artístico a las mujeres y fue uno de los movimientos culturales más importantes de la historia del siglo XX.  El arte feminista surgió a finales de la década de los años ´60, y abarca, en líneas generales, los esfuerzos y logros del movimiento feminista para hacer más visible el arte realizado por mujeres dentro de la historia del arte y la práctica artística. Hay que notar la diferenciación del «arte hecho por mujeres», que puede ser exactamente lo mismo que el hecho por el hombre en lo que se refiere a temas y géneros, de lo que es un «arte feminista», que pretende ser diferente, tratar otros temas y alterar los valores tradicionales en el arte.

Es así como algunas mujeres se declaraban así mismas como feministas porque, desde su ámbito profesional, participaban de este nuevo despertar de la mujer que se caracterizo por una intensa reflexión y denuncia de las causas de represión femenina a nivel social, político, familiar, sexual y cultural.

El discurso feminista como tal surgió para enfrentarse a la mentalidad masculina con una repolitización del sexo: arte y política sexual. Que componen una serie nueva de teorías frente a la diferenciación sexual. Esto abre las puertas para la confrontación crítica de las diversas formas de la xenofobia: miedo a la diferencia, al extraño, al otro. Estas formas estaban estrechamente ligadas a variados acontecimientos y movimientos que sacudieron la conciencia del mundo, como el movimiento por los derechos civiles de la población negra en Estados Unidos, la guerra de Vietnam, el lanzamiento al mercado de los anticonceptivos, la experimentación con drogas psicotrópicas, los movimientos estudiantiles y hasta la llegada del ser humano a la Luna.

En fin, las teorías feministas abrieron las puertas a variados temas relegados de la “historia oficial” aquello a lo que se le denominó “lo otro” formado por  grupos que hasta entonces  habían sido marginados de los espacios del poder.

Al analizar la silenciosa presencia de las mujeres en el arte,  las estudiosas y teóricas  feministas como Griselda Pollock  o Julia Kristeva partieron del rechazo a cualquier insinuación de una supuesta incapacidad "natural" de la mujer para la creatividad artística y se centraron en el terreno que, en su opinión, daría respuesta a todas las interrogantes: la condición social y política de la mujer en el campo del arte.

Según estas teorías prácticamente toda la historia de la humanidad fue estructurada en base a un régimen masculino, dado que los hombres detentaban el poder en la mayoría de los ámbitos de la vida. En este sistema centrado en los hombres, las mujeres habían tenido muy pocas oportunidades de desarrollar sus capacidades con el mismo alcance que los varones.

Así es como en el campo artístico la inmensa mayoría de las obras las producían los hombres para un público masculino, donde se reflexionaban sobre los sueños, expectativas y fobias de los hombres.  Además, aunque el acceso de las mujeres al estudio formal del arte no estaba prohibido, había políticas que de hecho limitaban su desarrollo profesional, un ejemplo de esto es lo que ocurrió en la Bauhaus. El primer año desde su inauguración se vieron con que casi la mitad de los nuevos alumnos eran mujeres,  a las que destinaron casi en su mayoría al taller de textiles, negándoles la entrada a otros talleres como el de metales. Sin embargo, hubo algunas alumnas que no se dejaron vencer fácilmente y lucharon hasta poder ingresar a los talleres que realmente querían cursar.

Algo parecido pasaba en  las academias de arte europeo del siglo XIX donde, si bien no se les negaba el ingreso a las mujeres, si se hacía con el ingreso a las clases de dibujo de desnudo, por considerarlo indecoroso. En cambio se presentaban menos obstáculos para que la mujer se dedicara a las artes menores tales como el bordado, pintura de cerámica, el trabajo textil, entre otros, actividades en las que eran socialmente más aceptadas.

Las feministas que comenzaron a interesarse por desentrañar la condición social de la mujer en el mundo del arte, le dieron mucha importancia a la idea que la cultura occidental poseía acerca de las diferencias entre Hombre y Mujer como causa para la inequidad de oportunidades. Durante la década de los 70, las feministas comenzaron a reflexionar que era lo que hacia diferentes a los hombres y a las mujeres. Y en el terreno artístico de que manera era posible expresar ese ser “femenino”.

Las artistas feministas de los años ´70 tuvieron varios problemas para integrarse al circulo artístico ya que debían dejar de lado su feminidad para ser consideradas aristas serias, aun así por el solo hecho de ser mujeres se  catalogaba a su obra como “arte de mujeres” que era lo mismo que decir que no era arte.  Con respecto a este punto, si hacemos un recorrido retrospectivo por la historia del arte del siglo XX podremos observar la imagen de lo femenino que poseía el arte moderno: una sexualidad primaria concebida a través de un cuerpo femenino abyecto y monstruoso, solo hace falta prestar atención a Las señoritas de avignon de Picasso para comprender este punto de vista.  Pareciera que la  sexualidad masculina veía una forma de auto afirmación en el enfrentamiento y sujeción del monstruo o la fertilidad femenina.

Por estas razones las artistas feministas ubicaron deliberadamente su obra desde su propia experiencia social como mujeres, partiendo de la base que la experiencia femenina es distinta a la de los hombres pero igualmente valida. Este punto de vista era más que una lucha para darle voto a la mujer, las feministas pretendían reestructurar el papel  de la mujer en la sociedad. En base a este propósito, las artistas proponían una nueva posición  de la mujer en el arte, como sujeto más que como objeto, dejar de ser temas pasivos de representación  y convertirse en interlocutoras activas de su propia obra.

Muchas mujeres apoyaron esta meta, sin embargo, no tenían todavía muy claro cuál era la "naturaleza" de la identidad femenina, ya que eran ellas mismas quienes debían redefinirla. Surge la   pregunta  sobre el ser femenino,  el “¿quienes somos nosotras?”  Explorando la identidad colectiva y compartida de las mujeres. Así dentro de la comunidad de mujeres, es como podían entenderse así mismas individualmente como seres humanos. Al respecto, uno de los primeros asuntos de identidad compartida que se exploró fue el tema del cuerpo femenino.

Sin embargo, la definición de mujer para las primeras feministas no era simplemente biológica sino política: el poder feminista era el poder de la mujer como parte de un grupo de mujeres. Esta actitud abrió el camino del cambio político en la sociedad y la puerta hacia la creatividad y la novedad en el arte. La mayoría de las artistas feministas trataron de no usar técnicas tradicionales, como la pintura sobre tela. Muchas obras de artistas feministas fueron hechas en medios nuevos, como video, performance, arte ambiental, entre otros.

Las feministas entraron en el mundo de la historia del arte a través del arte conceptual; sin embargo,  al ser su principal preocupación la situación social e histórica de la mujer sus obras siempre tuvieron un sentido de militancia política y social. A modo de ejemplificar este tipo de necesidad expresiva tomemos las obras de 3 artistas, cada una de las cuales desde su propia forma de creación artística reflexiona sobre la posición de la mujer en el entorno social e histórico.

Cindy Sherman  y la imagen social de la mujer

La propia artista define que su obra  debería ser considerada  como arte conceptual. Dedicada a la fotografía divide su obra en series, sin embargo a pesar de lo variadas que puedan llegar a ser estas series, hay temas constantes como el enfrentamiento con la pintura por medio de la fotografía o el interés por la imagen social de la mujer.  Dentro de su obra, las primeras imágenes que hicieron famosa a Cindy Sherman, a principios de los 80, fueron sus “fimls stills” autorretratos en blanco y negro que muestran a la artista representando y criticando los distintos estereotipos del papel de la mujer en la sociedad.  Formal y materialmente, estas fotografías recuerdan escenas estáticas de los fimls de los años 50 y 70.

Por largo tiempo trabajó sobre su propio autorretrato en mil posturas diferentes, adoptando  otras tantas identidades. La artista utiliza su propio cuerpo como vehículo para introducir diferentes personajes, inventar roles e interpretarlos. Con este artificio planteaba la relación entre hombres y mujeres: cómo ve el hombre a la mujer y cómo se ve la mujer a sí misma.

A través de múltiples disfraces y recurso, se apropio de la mujer objeto, de la niña inocente, de los estereotipos de la televisión de los años cincuenta, de los avisos comerciales y de los filmes de horror.

En otra de sus series llamada History Portraits/ Old masters (1988-1990) Sherman se convierte  en los personajes de muchos cuadros famosos, generalmente retratos, de grandes pintores como Holbein, Giulio Romano, Watteau, Goya, Caravaggio y Rafael Sanzio.  A través  de un juego irónico replantea la posición de la mujer en el arte de antaño, la mujer vista como musa, como objeto de representación más que como sujeto.

En las series Fary Tale (1985) Disasters (1986) Sex Pictures (1992), Civil War (1991) y Horror Pictures (1994) la figura se va descomponiendo, siendo sustituida por grotescas composiciones con muñecas, fluidos, detritus.

Su obra cada vez más parece preocuparse por la violencia contemporánea en general y por la que se ejerce sobre el cuerpo femenino en particular. Con imágenes traumáticas en blanco y negro de desmembramiento y violaciones utilizando muñecas que representan a la mujer como objeto sexual torturado, manipulado, mutilado y violentado. Es una constante reflexión sobre la posición de la mujer en el mundo y como el mundo actúa sobre ella, también sobre lo femenino, aquello propio de la mujer.

 Bracha lichtember Ettinger y la matriz

  

Artista y psicoanalista. Establece sus teorías en base a que  la cultura  es denominada como cultura falocéntrica, compuesta por opuestos: amor/odio, uno/otro, presencia /ausencia, todo organizado entorno al símbolo dominante del falo. Incluso el feminismo en sus intentos de criticar el falocentrismo cae en los límites de este binarismo fálico dominante. La artista busca, utilizando el psicoanálisis, en qué  estructuras de este Sistema fálico se puede encontrar algo que no es fálico pero que en lo fálico reside como un alivio, una alternativa. En este punto se encuentra con el concepto de matriz, describiendo lo matricial, no en relación a  la anatomía sino a la relación que tiene la matriz con la sexualidad  femenina elevada a nivel de símbolo.  Si miramos a través de la óptica de la matriz, que propone la artista, la obra se vuelve como una membrana, una pantalla en la que se encuentran y emergen juntas .la experiencia de quien ha hecho la obra y de quien la mira haciéndola entrar en juego en su experiencia, en una situación de conexión y confluencia. Ya que la matriz surge de una imagen que representa la coexistencia de la madre y su criatura en sus últimos meses del embarazo. Son dos desconocidas que coexisten sin oposición, extrañas una a otra, pero conectadas en una situación de transformación reciproca, en la que lo otro no es ni rechazado ni asimilado. La matriz es un símbolo de coexistencia de dos cuerpos en un único espacio.

La obra de  Bracha L. Ettinger  consistió principalmente en dibujo y técnica mixta sobre papel, así como notebook (Arts books o libros de arte). Desde 1992, la mayor parte de su obra  consiste en técnicas mixtas y pinturas al óleo, como en la serie" Matrix - Álbum de familia "," Autistwork "y" Eurídice " imágenes borrosas y cargadas de las heridas y cicatrices de la horrenda tragedia de Europa sobre los judíos  en su contexto familiar.

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Gillian Wearing y la mascara

Su obra  es una fuerte reflexión sobre las cuestiones del yo desde otros individuos y sobre los aspectos sociales de una sociedad silenciada.

En 1992 Gillian Wearning  salio a las calles de Londres y realizó su obra “Signs that say what you want them to say and not signs that say what someone else wants you to say” cuya traducción aproximada sería “señales de lo que tu quieres decir y no señales de lo que otro quiere que tu digas.” La artista paraba a las personas en la calle y les pedía que escribieran en una hoja de papel  que ella les entregaba lo que estaban pensando en ese momento. La heterogeneidad marcó tanto al número de personas preguntadas como a sus comentarios, pero todas tenían en común, incluso aquellas respuestas más impersonales, cierto sentido de desasosiego. Algunas eran conmovedoras, como aquella que pedía a Mary que volviera, otras concienzudas como aquel que declaraba "Everything is connected in life. The point is to know and understand it", otras tremendamente elocuentes como "I’ve been certificated midly insane" o simplemente "I’m desperate". Ciertamente al observar las diversas respuestas, nos percatamos de la sinceridad de ellas y de la necesidad  de las personas para expresarse.

Esto se comprueba nuevamente en otra de sus obras en video "Confess all on video. Don´t worry, you will be in disguise. Intrigued? Call Gillian." (1994). Puso este anuncio en la revista Time Out, y un increíble numero de personas acudió a confesar sus traumas y deseos más íntimos ocultos detrás de una mascara.  Este hecho pone de relieve cómo las personas necesitan liberar su identidad, sumidos en una sociedad donde la censura social y la autocensura  cohíben sus verdaderos pensamientos y sentimientos. Gillian Wearning domina los medios para permitirles algo de liberación; el uso de la mascara tiene un doble sentido, en primer lugar los que la usan se sienten protegidos por que no se les reconoce en el video y por otro lado produce una sensación de extrañeza en el espectador.  La máscara mantiene la verdad del mensaje y guarda lo representacional del hecho artístico, puesto  que en todo momento también permanece la visión de Wearing, ya que todo arte conlleva manipulación, aunque hablen otros. La mascara no sustituye una identidad por otra, si no que utiliza lo superficial del aspecto físico para revelar verdades fundamentales. Dentro de su obra la mascara juega un papel importante y no siempre son mascaras físicas, en su obra  "10-16" aparecen adultos doblados por voces de niños, consiguiendo una situación en la que los personajes también consiguen revelar sus traumas interiores pero sin que podamos reconocerlos, son personajes que muestran lo doloroso de la entrada en lo simbólico según las teorías de Lacan durante estos años de la adolescencia.

Así, Gilliam Wearing se mantiene siempre entre lo real, las experiencias de la gente de la calle, y lo artístico, allí donde ella utiliza los recursos de la filmación y de las reflexiones sobre la identidad para presentar su manera personal de ver el mundo; porque ella guarda una distancia que le otorga el poder para construir la narración, pero desde esa posición ella no interpreta, ni juzga, ella permanece al lado del que habla, a la misma altura. La clave culminante de su obra es la empatía con sus personajes, y la que produce en el espectador que contempla desde fuera pero que asimismo podría estar dentro de sus vídeos.

Sus obras permiten la espontaneidad mientras se preguntan acerca de la construcción de la identidad, pero no se pierde en estereotipos, sino que utiliza las máscaras como vía para la expresión de lo más íntimo de los individuos; desde lo artificial consigue exponer la cara más auténtica de lo humano, desde sus estructuras indefinidas y seriadas abre camino a cualquier tipo de manifestación, consciente o inconsciente, pero siempre sincera. La artista establece una comunicación llena de significado a través del arte, permitiendo al otro ser el “otro” pero rompiendo su anonimato y su silencio. Podemos perdernos en la complejidad de su obra, pero al fin y al cabo acaba remitiéndonos a lo más sencillamente humano, Wearing aporta un medio a los sentimientos y hace que los que observamos cuestionemos lo que creíamos conocer de nuestro medio.

Retomando la idea, y a modo de conclusión, las artistas feministas trataban temas normalmente excluidos en el arte tradicional, como las funciones biológicas femeninas o la maternidad, utilizando materiales poco convencionales y recursos como la fotografía, la performance, entre otros. Es por lo tanto un arte político, que pretende ser hecho por mujeres y sobre las mujeres y su situación social, tratando temas como la violación, el racismo o las condiciones laborales. Una reflexión sobre los temas excluidos y por tanto sobre lo otro en la sociedad y el arte creando nuevas vías para la interpretación de la historia social y de la historia del arte desde un punto de vista donde lo excluido vuelve a la luz. 

Bibliografía

·  Anna María Guasch (edición), los manifiestos del arte posmoderno, capitulo V “inscripciones en lo femenino” de Griselda Pollock, Madrid. 2001

·   Nelly Richard, Masculino/ femenino.  Edición de Francisco zegers. Santiago, 1989

·   Juan Vicente Aliaga, Arte y cuestiones de Género. Una travesia del siglo XX. Editorial Narea, España,2004

·   Gabriela Castellanos, Sexo, genero y feminismo: tres categorías en pugna. Manzana de la Discordia Editores en coedición con el Centro de Estudios de Genero, Mujer y Sociedad. Santiago de Cali, septiembre 2006.